Ressenya: Els dimecres...Helena

L’obra els dimecres Helena… És fruit de la dramaturga Muriel Resnik, una autora dels anys 50 d’origen Nord Americà. L’estrena de l’obra es va fer a Broadway l’any 1964 i per tant, el perfil que es presenta actualment a Barcelona és ben diferent. La directora Anna…. ha agafat el text de Resnik i n’ha fet una adaptació per a la sala del Teatreneu a Barcelona. L’obra, d’escenografia senzilla i poc repartiment, ha aconseguit atraure a públic de totes les edats que buscava veure una comèdia i s’ha trobat amb alguna cosa més. Els espectadors que no comptaven amb cap expectativa ni referència inicial han topat amb una experiència quotidiana però que mai desitjarien per a ells.
El gènere de la comèdia és un estil clar, directe i senzill, que té com a objectiu però mostrar els afers de les vides humanes i el seu rerefons. Els dimecres...Helena,escenifica la cara més complicada i dolorosa de les relacions amoroses i fa partícip al públic de la mísera vida de la protagonista.
Un repartiment amb quatre personatges i una mateixa habitació donen vida a un entramat senzill però interessant. La vida de l’Helena gira entorn l’existència d’un amant aclaparador i ambiciós, la figura de l’home al qui mai se li acaben les conquestes laborals i amoroses, sense remordiments però amb gran covardia. La noia, empetitida al costat de l’Enric depèn dels seus moviments, tant emocionalment com econòmicament. La seva empenta laboral, vital i maternal queda frenada al costat d’un home dominant que només dona la possibilitat de sentir-se estimada un cop per setmana, la resta viu amb la muller. Aquesta muller, innocent i sotmesa a la vida que porta, no descansa per fer feliç al seu marit. El seu posat no es ressent de la falta d’amor i continua jugant el paper d’esposa afable de cara als altres. La seva vida és tranquil·la, sense sobresalts i amb la seguretat d’un marit econòmicament estable, encara que no doni estabilitat a les seves emocions i desigs.
L’arribada d’un nouvingut, venjatiu perquè els èxits laborals de l’Enric l’han portat a la ruïna, trencarà la rutina en la que viuen immersos la resta dels personatges.la tranquil·litat de la bassa d’oli.
En Joan, un petit empresari de poble ha venut la seva empresa a la gran empresa de l’amant, el marit i el treballador ambiciós, però aquest la vol vendre només pels seus interessos, sense comptar amb el rerafons personal que té el negoci. És el nou vingut qui s’adonarà del joc brut que juga l’Enric i precipitarà un final que pel seu propi pes tard o d’hora hagués caigut.
La fortalesa de les dones es demostra amb el pas de l’esposa, qui només saber-ho és capaç d’abandonar al seu marit, tot i així amb un últim raig d’esperança de passar a ser ella l’amant fervorosa. La figura de l’Helena, en canvi cedeix i s’il·lusiona amb una nova vida de casada al seu costat. Els papers no s’arribaran a intercanviar ja que l’Helena reacciona a temps, però caldran unes quantes desil·lusions més per a treure’s l’home qui estima del cap.
L’obra transcorre amb molta ironia i jocs de paraules, mirades i situacions inoportunes on els personatges hauran de jugar les seves pròpies cartes, sempre pendents de les reaccions contràries. La gestualitat i escenografia perden importància, en alguns casos potser massa, davant les paraules i enginys dels personatges per a desenvolupar una trama que evoluciona sense pressa però sense pausa. Com ja hem apuntat, l’obra es va estrenar a Broadway l’any 1964 i el personatge del marit estava impregnat del masclisme imperant en l’època. Anna Sabaté ha intentat dissimular al màxim el sexisme original de l’obra per adaptar-la als temps que corren, però no n’ha extret l’essència, probablement perquè encara avui, a ple segle XXI, moltes dones encara no aconsegueixen sentir-se independents i vàlides per endegar un futur per si soles, sense dependre d’un individu dominant. És una realitat vigent en els nostres dies que la directora ha sabut plasmar en la justa mesura. Cal destacar l’actuació magistral dels actors que interpreten la dona de l’empresari i en Joan, el nouvingut; una interpretació carregada de comicitat però també d’autenticitat que feia que el públic esclafés a riure cada vegada que pronunciaven una frase. No obstant això, es troba a faltar un cert ganxo en la protagonista, l’Helena, en part perquè és el personatge més dramàtic de l’obra i també per la jove actriu, a qui li falta bagatge professional.
En definitiva una obra que ens obra els ulls a l’ambició i la cobdícia, la resignació, els cels i el rancor que poden haver-hi en un entramat de relacions humanes però també l’amor, l’esperit de superació, les ganes de mirar endavant i a la valentia d’iniciar noves etapes sols però segurs de les nostres accions.

Entrevista a Clara Segura

Clara Segura:
“La dona té més facilitat d’obrir-se i expressar-se que l’home”

La Biblioteca Nacional de Catalunya acollirà per tercera vegada l’obra de teatre Antígona, que es representarà del 5 de maig al 6 de juny i estarà protagonitzada per Clara Segura. L’actriu, que es va popularitzar gràcies als seus papers a Mar Adentro i Porca Misèria, es troba en un moment àlgid de la seva carrera. Espectacles com Intimitat i Maleïts han marcat el seu darrer any professional, molt relacionat amb la dona i el teatre.

Vau estrenar Antígona a la Biblioteca Nacional de Catalunya l’any 2006, al 2007 hi vau tornar, i ara, al 2008, prepareu l’obra una altra vegada. Per tant, l’èxit és indiscutible. Què explica la història que fa que, tot i ser molt antiga, estigui tan valorada avui dia?

Antígona té una germana, Ismene, i dos germans que s’han matat l’un a l’altre en una guerra civil. Com que un és traïdor de la pàtria, no se li dóna sepultura tal com ordena una llei que decreta Creont, el governador, que casualment és l’oncle d’Antígona. Amb això ja tenim la tragèdia plantejada perquè diuen que qui enterri el traïdor serà condemnat a mort. Ella vol enterrar-lo malgrat tot i la història és tota una sèrie d’esdeveniments que desencadena aquesta decisió. Per embolicar-ho més, el fill de Creont, Hèmon, és el xicot d’Antígona. Així, tenim dos problemes, el polític o social i els lligams de sang. És una mica el culebrón (no en sentit pejoratiu) de l’època, molt ben escrit i plantejat. Les tragèdies gregues servien per crear la catarsi que avui dia poden crear les sèries o el futbol. Plantejaven problemes molt profunds de l’ésser humà i per això l’estem fent ara, perquè estem igual.

El teu personatge és la protagonista de l’obra, Antígona. Com el definiries?

Antígona és molt unidireccional, considera que a una persona se l’ha de poder enterrar i més si és un germà. No creu que hi hagi lleis per als morts, perquè ja no formen part d’aquesta vida sinó d’una altra, no accepta sota cap concepte que a una persona la llencin enmig d’un camp i se la mengin els gossos o els animals de rapinya. Creu que Creont s’equivoca i portarà a terme la decisió que ha pres. Jo crec que té molta raó en tot allò que diu, el que passa és que realment no la veiem fissurar-se massa, excepte en el monòleg del final en què, a pesar de tot, sap que morirà i està rabiosa. Al principi entoma la sentència amb molta raó, sense sentiment, però, quan veu la cara a la mort, li agafa un trauma, perquè se’n va a morir sense haver-se casat, sense haver estat dona. Per això és Antígona, “Anti-dona”, una dona no acabada de ser.

Fa poc has participat en el cicle de poesia Maleïts, concretament en el recital de carrer Boques de Rosa i Vori, de poetesses. Com ha anat l’experiència?

Molt bé. Ha sigut un repte recitar aquelles poesies que, tot i no ser molt complicades, des del meu punt de vista requereixen atenció. Em preocupava el temps, la plaça, la gent que passava... Pensava que si aconseguíem que la gent es parés i es quedés una estona fins que s’acabés ja seria tot un èxit. Si els ha agradat o no després ho sumes, però despertar l’interès amb una cosa tan subtil com pot ser la poesia ha estat una gran experiència per a tots dos, per al músic i per a mi, perquè no hi estem acostumats.

Coneixies la poesia dels autors Maleïts?

No, vaig conèixer el tema arran de la proposta. Trobo que és una gran manera d’introduir la lectura i la poesia a la gent del carrer, que en definitiva som els que hauríem de consumir-la. A part, ha estat un gran encert el nexe de “maleïdes” per trobar dones amb unes conseqüències vitals que les van portar a escriure d’aquesta manera i en un temps en què només escriure ja era un repte. La selecció de poemes m’ha agradat molt. És curiós com algunes poetesses poden connectar tan bé amb la dona.

Com us vau preparar els poemes amb el músic?

Ai... (riu). Sempre han sigut sessions a altes hores de la matinada per qüestions d’horari, perquè tots dos assagem i tenim el dia una mica ocupat. Però va ser molt interessant, ja que el Florenci també ha fet teatre i jo he fet música i, per tant, quan hi ha llocs on no arribo a nivell teatral, sé el que podríem fer a nivell musical per explicar-ho. A vegades jo anava amb una idea molt prefixada i, un cop llegida, no m’hi esqueia la música. Llavors ell començava a tocar alguna cosa, a l’atzar, suposo que fruit de la intuïció, que potser anava per un altre tema, i llavors el connectàvem amb aquest. Em preocupaven dos poemes especialment, precisament els de les dues catalanes; el de la Maria Mercè Marçal, que l’hem fet sense acompanyament perquè sol ja és música, i el de la Mercè Rodoreda, “Boques de Rosa i Vori”. Els dos m’han costat bastant. En canvi, amb el de la Sylvia Plath de seguida vam veure que havia de tenir estridència, sons metàl·lics i fiblants. Ha estat un molt bon compendi perquè només amb mi no n’hi havia prou, no hi arribava... Pensava: “O no en sé prou i n’he d’aprendre, que també pot ser, o em queda curta aquesta paraula per veure el que jo he viscut quan l’he llegit”. Llavors, a vegades, la música t’hi condueix perquè no és intel·lectual, va a la pell i et porta a un altre lloc per escoltar la paraula.

De què parlen aquests poemes?

Hi ha un estil molt directe, molt sobre la taula, una mica com podríem dir que és la dona amb el tema emocional. Tenim una facilitat d’obrir-nos que de vegades amb la poètica o expressivitat de l’home és una mica més difícil. Hi ha el desengany amorós, l’amor en general, la mort, la dificultat de viure, de ser incompresa en un món d’homes, o en un món on predominen les directrius dels homes. Crec que és molt significatiu el que hem deixat pel final, el més esperançador, quan diu: “Quan això s’ensorrarà, al teu costat vull estar, encara que tot vagi malament ens queda l’amor, encara que hem tingut moments en què no ens hem acabat d’estimar i hem fet coses que no havíem de fer”. Just abans hi ha el de la Sylvia Plath, un poema que escriu deu dies abans de suïcidar-se, que és un debat entre l’angoixa i l’obscuritat de viure, però al final deixa una porta oberta a l’esperança. Hi ha una pàgina web on hi ha escriptors suïcidats, n’hi ha moltíssims. Em va sobtar que la hipersensibilitat de l’artista moltes vegades està molt a prop de la mort, perquè hi ha una incomprensió del món i de les pròpies sensacions i vivències. En aquest sentit em vaig plantejar de no dir els noms de les poetesses, però finalment vaig decidir que sí, que s’havien de dir perquè poguessin tornar a reviure pel seu nom a mode de petit homenatge.

Aquesta temporada passada has estat de gira amb l’obra de teatre Intimitat, després d’haver estrenat a Barcelona, al costat de Joel Joan. Quina història explica el text?

Intimitat és una adaptació d’una novel·la del Hanif Kureishi, que també se n’ha fet una pel·lícula. Un grup d’argentins ja la va fer fa bastant temps aquí a Barcelona, a l’antic Teatre Lliure, i els va anar molt bé. Nosaltres hem agafat el mateix text, dirigit per Javier Daulte, amb qui he treballat un parell de vegades, i interpretada també per Joel Joan i tres actors més. L’obra explica la història d’un home que decideix deixar la dona i els fills perquè ja no pot més. És una novel·la interessant, estranyament provocadora tot i que aparentment no ho sembla. És com la poesia que comentàvem de Maleïts, on hi ha coses que no et deixen indiferent, fins i tot que molesten dites amb tanta impunitat. Trobo que es un treball molt interessant.

Traducció corregida

L’estat de la dona al teatre:

La publicació d’Artfacts examina els índexs de participació de les dones que intervenen en creacions teatrals a les companyies de Teatre d’Ontàrio¹.

La revista analitza la participació femenina en les produccions teatrals al llarg de quatre temporades que acaben al 2002-03. A més a més compara els resultats amb una enquesta realitzada arreu del Canadà per Rina Fraticelli a principis de la dècada de 1980 i amb un altre estudi dut a terme pel Consell de les Arts de l’estat de Nova York el 2002.

Fa poc més de 20 anys Rina Fraticelli va publicar un estudi innovador sobre el lloc que ocupaven les dones en el teatre canadenc.

L’any 2002, el Consell de les Arts de l’estat de Nova York va publicar un estudi molt semblant anomenat “Report on the Status of Women: A Limited Engagement” ( “estudi sobre l’estatus de les dones: un contracte limitat”)

Quina és la situació a Ontàrio?

El passat:

Fraticelli va analitzar 1156 produccions representades en 104 teatres repartits per tot l’estat des del 1978 fins el 1981 i va obtenir els següents resultats:

· Autores : 10%

· Dones directores: 13%

· Dones directores artístiques: 11%

També va intentar investigar l’origen d’aquesta desigualtat incloent la proporció de dones graduades a les escoles de teatre i el nombre de dones membres dels jurats del Consell del Canadà entre el 1972 i el 1981.

El seu estudi, a més, demostrava que la major part de l’audiència teatral i dels artistes amateurs eren dones. Així, mentre que les dones representaven la major part del públic, dels actors amateurs i dels que havien cursat estudis d’art dramàtic, la proporció no es traslladava als jurats (menys d’una quarta part del jurat del Consell del Canadà estava constituït per dones).

Nota del traductor:
1: Ontàrio és una província del Canadà

Traducció

L’estat de la dona al teatre:

L’estudi d’Artfacts examina els índexs de participació de dones que intervenen en creacions teatrals a les companyies de Teatre d’Ontàrio¹. Analitza i compara la seva participació al llarg de les quatre temporades teatrals fins al 2002-03 mitjançant una enquesta realitzada arreu de Canadà per Rina Fraticelli a principis de la dècada de 1980 i pel Consell de les Arts de l’estat de Nova York el 2002.

Fa només uns 20 anys Rina Fraticelli va publicar un estudi innovador sobre el lloc que ocupaven les dones en el teatre canadenc.

L’any 2002, el Consell de les Arts de l’estat de Nova York va publicar un estudi molt semblant anomenat “estudi sobre l’estatus de les dones: un contracte limitat”

Quina és la situació a Ontàrio?

El passat:

Fraticelli va analitzar 1156 produccions representades en 104 teatres repartits per tot l’estat des del 1978 fins el 1981 i va obtenir els següents resultats:

· Obres teatrals representades i escrites per dones: 10%

· Obres teatrals representades i dirigides per dones: 13%

· Obres teatrals representades en què les dones fossin directores artístiques: 11%

A més a més va intentar buscar en l’origen d’aquestes xifres tan escandaloses incloent la proporció de dones graduades a les escoles de teatre i el nombre de jurats femenins que

hi havia al Consell del Canadà entre el 1972 i el 1981. El seu estudi també demostrava que les dones constituïen la major part de l’audiència i del voluntariat artístic. Així, mentre que el públic, els voluntaris i els graduats eren majoritàriament dones, no ho eren els jurats (menys

d’una quarta part del jurat del Consell del Canadà estava constituït per dones).

Rina Fraticelli

El present:

Durant les quatre temporades passades, aproximadament una tercera part dels autors, directors i directors artístics contractats per les companyies d’Ontàrio eren dones.

La mostra es va fer estudiant les companyies de teatre professional registrades en una base de dades de l’Oficina del Teatre del Consell de les Arts d’Ontàrio durant les temporades 1999-00, 2000-01, 2001-02 i 2002-03. En la mostra només apareixen les companyies de parla anglesa ja que les companyies francòfones formen part d’una altra secció del Consell de les Arts d’Ontàrio. El nombre d’organitzacions fundades al llarg de les quatre temporades va variar entre 48 i 52. A més, no totes produïen teatre sinó que algunes organitzaven festivals o bé coordinaven diferents creacions. El sub-grup de producció, que va oscil·lar entre 44 creacions el primer any fins a 45 a la temporada 2002-03, va presentar un total de 812 produccions al llarg de les quatre temporades.

De mitjana, al llarg dels quatre anys:

· Un 33% de les produccions eren d’autores femenines

· Un 28% estava dirigit per dones

· Un 31% de les dones s’encarregaven de la direcció artística.

L’experiència americana:

El Consell de les Arts de l’Estat de Nova York (NYSCA) va acordar una sèrie de trobades entre escolars, artistes, crítics, productors i sociòlegs al llarg de tres anys per discutir el fenomen observat pel Consell del Programa Teatral: Poques obres importants eren escrites o dirigides per dones, sobretot als teatres més grans. L’estudi de Broadway i els teatres regionals van confirmar que encara que s’han fet alguns progressos en la participació de dones des de finals dels anys 60, la xifra encara no s’ha igualat i la participació femenina continua sent baixa. D’acord amb l’estudi publicat per la revista American Theatre que analitza la temporada 2001-02, el tant per cent de dones contractades pels teatres regionals dels Estats Units és el següent:

· Un 16% d’obres escrites per dones

· Un 17% de dones directores

· Les directores artístiques no estan incloses en l’estudi.

Els orígens:

La recerca de Fraticelli mostrava que les dones constituïen la majoria del públic i de voluntaris. Per demostrar-ho citava dos estudis: El primer que va ser dut a terme l’any 1975 pel Consell de les Arts d’Ontàrio (OAC), revelava que el 60% del públic de totes les arts són dones mentre que el segon, publicat a Edmonton, assegurava que l’audiència femenina era el 58%.

Donat que una proporció molt elevada de dones actuen de forma voluntària i formen part de l’audiència teatral, va trobar minúscul el nombre de dones a la “clau de les capacitats culturals”, fet que era inquietant.

Tot i que la situació avui per avui ha canviat, les dones encara constitueixen la majoria del públic i d’integrants del teatre amateur. L’any 2002, un estudi de l’OAC publicava que el nombre de dones participants en les activitats teatrals era lleugerament més elevat que el d’homes. Això ja havia estat confirmat en teatre gràcies a un estudi estadístic realitzat a Canadà l’any 2000 en què es demostrava que les dones representaven el 58% del voluntariat artístic i cultural de Canadà.

Fraticelli va estudiar la proporció d’homes i dones graduats en estudis teatrals, que és similar a la d’altres estudis.

També va estudiar el Consell del Canadà per gèneres amb la intenció de conèixer el número de jurats (concebuts com a garants dels individus) masculins i femenins entre el 1972 i el 1981. El 24% dels jurats durant aquell període eren dones, i tot i que no va poder trobar cap correlació exacta entre el percentatge de dones jurats i l’èxit femení, el fet és que només algunes dones aconseguien ser qualificades pel Consell per jutjar competicions; una forma més de recordar l’ estatus de la dona en aquest camp.

A més a més, les estadístiques dels dos programes de servei individual de l’OAC mostren que aproximadament la meitat de les sol·licituds provenen de dones o d’equips liderats per dones. Concretament, durant el mateix període (de 1972 fins a 1981), el 48% dels sol·licitants del programa residencial de textos teatrals eren dones, i el 48% dels qui han obtingut la plaça també eren dones. Pel que fa a la categoria de projectes teatrals, el 48% dels sol·licitants també eren dones, i a l’hora de fer la tria, dels que hi van entrar el 47% eren dones.

Notes del traductor:

¹ una de les 10 províncies del Canadà.

Gràfic comparatiu d'escriptores dels tres estudis

Introducció de la dona al teatre

La dona té tants problemes per ser artista perquè encara en té més per arribar a ser persona. L’escriptora Erica Jong va utilitzar aquestes paraules per explicar per què la dramatúrgia femenina era tan escassa. I és que, tot i que en el S. XX la dona ja comptava amb posicions d’empresària o política, la seva posició com a autora teatral era sexu sequor. Les dones no eren educades per escriure i la societat les feia creure incapaces per fer-ho. Només se’ls donava la possibilitat de desenvolupar la seva imaginació explicant contes per a nens, res de cara al públic, i per això l’últim gènere practicat per totes les dones d’arreu va ser el teatre.

La dramatúrgia femenina actual encara compta amb la pressió d’un marc historico-crític que influeix en la forma i el llenguatge dels textos. Algunes autores han optat per un discurs feminista amb una inversió revolucionaria dels codis patriarcals i s ‘afegeixen una cultura alternativa i experimental que els ha portat un públic més minoritari. Altres opten per continuar amb un equilibri de sexes i un llenguatge més aviat masculí i eviten trencar els rols històrics establerts.

Actualment, les dones també tenen més dificultats que els homes per pujar a dalt d’un escenari. Segons Lara Roig, estudiant d’interpretació a l’Institut del Teatre, hi ha moltes més dones que homes que s’interessen per aquesta feina. Per exemple, abans el nombre de places per entrar a l’institut era igual tant pels homes com per les dones, fet que permetia que ells poguessin accedir als estudis amb menys nota. Però després de la denúncia d’una aspirant, l’accés va començar a regular-se independentment del sexe. Això fa que actualment a les classes hi hagi un 70-80% de dones que, quan arribin a la vida professional, es trobaran amb més competència que els homes. Per sort, explica Roig, al teatre actual els personatges masculins i femenins tenen una importància semblant.

Fa uns 500 anys no tenien la mateixa importància. Durant els segles XIV i XV, el teatre a Europa estava molt mal vist per alguns sectors de la societat, sobretot l’església. A Anglaterra, però, va aconseguir consolidar-se durant el regnat d’Isabel I (1558-1603) gràcies a dramaturgs com Marlowe, Ben Jonson i Shakespeare, que donaven més pes als personatges masculins que als femenins. A més a més, només podien actuar els homes, que interpretaven els papers de tots dos sexes.

Conscients que el teatre és un art on el sexe femení ha estat infravalorat des dels seus inicis, l’objectiu de les directores a l’hora de muntar un espectacle és donar a conèixer la visió i les experiències vitals de les dones amb tots els matisos que els elements de l’obra permetin. Per aconseguir que la realitat de la dona sigui escoltada prefereixen dirigir obres escrites per autores, ja que aquestes tendeixen a fer que el pes de la trama recaigui sobre un personatge femení.

Les directores teatrals són una minoria i estan en una reivindicació constant per aconseguir tenir les mateixes oportunitats que els seus companys homes a l’hora d’exercir una professió per a la qual estan plenament qualificades. Elles ho tenen molt clar, estan disposades a trencar amb els “prejudicis socials” que provoquen cada any a Catalunya que el nombre d’espectacles dirigits per dones sigui enormement menor que el de dirigits per homes.

Ens trobem encara en un moment inicial, això és clarament visible: en els resums de les temporades teatrals dels últims anys el nombre de dones directores és menor al d’homes. Però elles lluiten perquè en les obres de teatre es vegin reflectides les seves intencions i aconseguir així que la subtilesa i la sensibilitat d’una direcció femenina impregnin la màgia de l’escena.

Divisa corregida

El teatre ha estat sempre un art que s’ha preocupat d’expressar les inquietuds i les realitats de la societat en les diferents èpoques. El fet que ja des d’un inici la dona en quedés exclosa, tant en la interpretació com en la creació dels textos dramàtics, mostra el paper que se li va atribuir en la comunitat. Intentant buscar autores i directores ens hem adonat que és difícil trobar gaires noms, en canvi, el mateix exercici, però amb homes, resulta molt més senzill.

No obstant això, els dramaturgs utilitzen tant personatges masculins com femenins. Així, la dona, tot i ser necessària per a la trama, és exclosa de les tasques “de més poder” (autoria i direcció), que són les encarregades de teatralitzar la realitat. D’aquesta manera, la dona es veu limitada al simple paper de reproduir unes paraules ja escrites.

Per aquests motius, volem analitzar quina evolució ha tingut la dona al teatre, quina és exactament la situació actual, com s’hi ha arribat i com ho veuen els entesos i els professionals del sector.

Divisa de la dona i el teatre

El teatre ha estat sempre un art que s’ha preocupat d’expressar les inquietuds i les realitats de la societat en les diferents èpoques. El fet que ja des d’un inici la dona en quedés exclosa mostra el paper que se li va atribuir en la comunitat alhora que teatre expressa realitat. Recordem per exemple, ja no en l’època grega sinó molt més recentment, l’escriptora Caterina Albert, que escrivia sota el pseudònim de Victor Català per poder publicar les seves obres.
Intentant buscar autores i directores de teatre ens hem adonat que és difícil trobar gaires noms, en canvi, el mateix exercici, però amb homes, resulta molt més senzill. Tot i així, els personatges femenins són igual de rellevants que els masculins en els entramats de les obres i, per tant, les dones tenen la mateixa importància que els homes en les històries teatrals.
Per contra, avui dia, les dones es mostren molt més interessades en la interpretació, n’és un exemple qualsevol escola de teatre, on les classes estan formades per un gran majoria femenina, fet que posa les coses més fàcils als homes, ja que tenen menys competència.
Així, existeix una relació inversament proporcional en les dones segons si estan a dalt o a baix l’escenari.
Per aquests motius, volem analitzar quina evolució ha tingut la dona al teatre, quina és exactament la situació actual, com s’hi ha arribat i com ho veuen els entesos i els professionals del sector.